La literaridad extrema como traición (I)

El lanzamiento en DVD y Blu-ray de Watchmen: The Ultimate Cut (2009) ha hecho realidad, por fin, el sueño megalómano de su director Zack Snyder: una adaptación cinematográfica que reprodujera, con una voluntad mimética casi obsesiva, la experiencia de leer el cómic de Alan Moore y Dave Gibbons. El montaje definitivo es producto de descomponer Tales of the Black Freighter (2009), versión animada del relato-dentro-del-relato que Moore concibió como juego de espejos y enésimo nivel de lectura, de manera que cada fragmento corte la narración principal en el mismo punto que el original. En suma, la desproporcionada edición de cinco dvds y cuatro Blu-rays presenta como plato principal un montaje del director (que ya había sido editado previamente) con el relato de piratas incluido, formando así lo que para muchos espectadores supondrá la adaptación definitiva, la experiencia análoga total que ya tantearon Robert Rodriguez y Frank Miller con su Sin City (2005). Sin embargo, este blog propone a sus lectores una paradoja: es posible que el Ultimate Cut no sea la adaptación más literal posible de Watchmen, sino una traición falsamente mimética que, en realidad, le es infiel al original en lo fundamental.

1. En los meses anteriores a su estreno, la película de Snyder provocó la ira de los fundamentalistas del comic-book, considerado durante décadas como una pieza de ficción intocable e inabarcable. Los rumores apuntaban a que el director y sus guionistas habían cambiado el final imaginado por Moore, sustituyendo la falsa amenaza extraterrestre con forma de pulpo gigante por una solución más viable desde el punto de vista narrativo. El problema estaba en que los fundamentalistas tenían razón: Watchmen es realmente inabarcable para el lenguaje cinematográfico, aunque solo sea por el hecho de que ninguna película podría condensar su multiplicación de subtramas y líneas narrativas. Ni siquiera el Ultimate Cut, de tres horas y media, podría haber incluido la explicación al pulpo gigante (un grupo de artistas y científicos son secuestrados y trasladados a una isla desierta para imaginar una amenaza del espacio exterior). Por tanto, Snyder no tuvo más remedio que recurrir a uno de sus protagonistas para simplificar el clímax final.

2. Las quejas de los integristas de la viñeta se pueden interpretar como una advertencia sobre los peligros de prometer una literaridad extrema que se antoja imposible (si los acostumbras a darles absolutamente todo, es normal que se vuelvan contra ti cuando les escatimas aunque sea un ápice), pero no les faltaba parte de razón: el pulpo gigante tiene unas connotaciones políticas y culturales que forman parte del ADN de Watchmen. Además, es uno de los pocos momentos en los que el lector comprueba hasta qué punto lo extraordinario está integrado en la realidad paralela de la historia. Es bien sabido que Moore pudo haberse inspirado en Los arquitectos del miedo (1963), episodio de The Outer Limits que también presentaba una amenaza desproporcionada y monstruosa como única solución posible a la Guerra Fría. Hacia el final de la película, Snyder hace una referencia directa al episodio, que se está emitiendo en el televisor de Sally Jupiter cuando su hija y Daniel Dreiberg van a saludarla. De esta manera, el director invalidaba cualquier crítica por parte de los fundamentalistas: si su deseo era que todo estuviera ahí, que todos los elementos se vieran en pantalla, Snyder había cumplido, a través de un guiño al espectador-lector que tenía mucho de disculpa. La referencia a Los arquitectos del miedo era una manera de suplicarle a un sector del público que no lo linchase, pues conocía el material y sus fuentes. La fiebre por la adaptación al pie de la letra como sinónimo de calidad (el modelo Sin City) significa que cualquier desvío del original conlleve una escena posterior en la que alguien pida perdón.

3. El modelo Sin City tiene su contrapartida en Ghost World (2001): el director Terry Zwigoff también contó con la estrecha colaboración de Daniel Clowes, autor de la novela gráfica original, en las fases de escritura y preproducción. Su estrategia no pudo ser más diferente a la de Rodriguez y Miller, que escogieron cuatro historietas firmadas por el segundo y las tradujeron a un lenguaje cinematográfico que hibridaba el estaismo de los tableaux vivants con una suerte de infografía noir para reproducir viñetas en las composiciones de plano. Zwigoff y Clowes, en cambio, decidieron conservar el espíritu del original y proponer una historia paralela, pero complementaria. El resultado fue una película más viva y satisfactoria que Sin City, que aún hoy supone una experiencia extraña, casi una naturaleza muerta, que no aporta demasiados placeres inéditos al lector de cómics. Por suerte, Snyder no decidió seguir este modelo hasta sus últimas consecuencias: su diseño de producción y su encomiable formalismo no calcan la estética de Dave Gibbons, sino que dejan a la película respirar y encontrar su propio ritmo. No obstante, el director no puede prescindir del todo de esos ralentís que tanto lastraban 300 (2007), su adaptación de Miller, y que los fans del original aplaudieron como intentos de reproducir las viñetas en pantalla grande. Esta manera de pensar debería haber llevado a muchos a preferir Watchmen: The Complete Motion Comic, una producción de no-animación que se lanzó al mismo tiempo que la película llegaba a los cines. En principio, su premisa fundamental podría parecer una deconstrucción crítica (propia casi de instalación artística) del modelo Sin City: si se lleva hasta el extremo, esta estrategia tan amada por cierto tipo de espectador no difiere demasiado de pasar muy rápido las páginas del cómic.

Seguimos mañana.